文／鄭秉泓
在《軍中樂園》片末，銀幕上的字卡出現了「謝謝侯孝賢」幾個字。侯孝賢不只是這部片的剪接指導，不只是啟用了鈕承澤演出《風櫃來的人》等片，鈕承澤的許多電影，其實都在追尋侯孝賢的影子（就像魏德聖深受楊德昌影響那般）。
例如《艋舺》像是《風櫃來的人》續篇（林秀玲尤其是關鍵，這個我在《台灣電影愛與死》說過，就不贅述），《愛》像是《南國再見南國》加上《千禧曼波》，這回《軍中樂園》顯然則是《最好的時光》第一段〈青春夢〉加上《戀戀風塵》的兵變橋段再加上《童年往事》的離散和鄉愁。不是我非要將豆導的片子拿來和侯導比較，而是豆導逼得我無法不做這樣的連結。
如果說自我揭露的首部劇情長片《情非得已之生存之道》是專屬於豆導的私電影，《愛》猶如趨勢劇《求婚事務所》（也可包括另一套趨勢劇《來我家吧！》）的延伸，那麼《軍中樂園》和《艋舺》說穿了就是回歸台灣偶像劇開山祖師級的《吐司男之吻》那套俠義情懷，對比侯孝賢在《南國再見南國》和《千禧曼波》裡對於舊世界老價值觀迅速轉變的深沈感嘆與無能為力，它或許是即時的、淺碟的，但不得不承認豆導不僅僅是承繼了侯導的中心思想，也逐漸發展出他自己的世界觀。
也許是十年前我對《吐司男之吻》投注太多感情，導致我無論看《艋舺》還是《軍中樂園》，總有種「識破」豆導之感。他換了一個又一個框架，永遠是為了闡述他的江湖情結，去營造那個徹頭徹尾未曾存在的烏托邦。是了，就是那個烏托邦，一個從成立、陷落崩解，最終才猛然驚覺始終未曾存在的烏托邦。那是豆導心中的想望，那是他終其一生傾其所有無止無盡探索，那是他的人生與創作的投射，恰如九把刀的「居爾一拳」，恰如魏德聖心中那艘航向台灣源頭的時代之船那般。
那個烏托邦，在《軍中樂園》裡，自然就是「八三么（特約茶室）」。豆導向來長於打造奇觀，《艋舺》中的艋舺不走寫實路線，而是以一種張牙舞爪的後現代拼貼方式，華麗現身。如此模式延續到《軍中樂園》，就成了那間與《花漾》裡花漾樓在象徵性上相去不遠的八三么，一個曾經的歷史名詞，一個已然煙消雲散的虛幻所在。
無論《軍中樂園》還是《艋舺》，都是以時代為本去講述一段悲劇故事，寫實與否，並無太大干係。不過豆導的「去寫實」，又與葉天倫在《大稻埕》的「去寫實」截然不同。葉天倫很取巧地利用了穿梭時空這點隱去自己駕馭歷史的力有未逮，《大稻埕》去寫實但並未去歷史，原來「去寫實」只是一種包裝，藉以藏拙。同樣去寫實、同樣並未去歷史，《軍中樂園》並沒有任何穿梭時空的奇幻情節，但也沒有巧藉今昔對照（例如安排年邁的主人翁羅保台或其後代子孫重訪戰地金門）傳遞觀點。豆導這回並未如《艋舺》那般刻意隱去「解嚴前夕」那段大歷史的脈絡緣由，反倒如魏德聖那般勇敢、直接地長驅直入那段曾經充滿爭議、如今卻逐漸遭時間沖刷磨蝕殆盡的歷史。偏偏，豆導根本不擅長切入歷史。
「不擅長」這三個字，指的是豆導無論對於《艋舺》的1987年解嚴或是《軍中樂園》的1969年金門單打雙不打那個絕望與希望並存的矛盾年代，並沒有提出一個足以令人驚喜的切入角度，或是歸納出一個充滿創見的全新觀點。豆導與編劇曾莉婷，面對如此大歷史，依舊是採取他們向來習慣的，言情小說式的、成長電影式的，大抵不脫純真如何逐漸淪喪理想如何不敵現實的傳統三幕劇結構。結果，《艋舺》成了刻意去寫實去歷史的後現代拼貼艋舺，《軍中樂園》儘管強調歷史大打歷史牌，到底仍是一個去寫實去歷史的後現代重建版軍中樂園。
儘管擔任美術設計的黃美清做足了功課，金門政府也給予最充足的資源，但豆導對於如何「詮釋歷史」這檔事，始終力有未逮。那是從選角、從表演、從調度、從敘事觀點，一點連著一點，一線交織一線，全面的力有未逮。於是，《軍中樂園》即便拋出一個精彩至極的歷史命題，最終還是只能取巧地躲在那間茶室裡，撰寫一篇又一篇格局不甚了了的愛情青紅燈投稿作文。
或許是受先前偷帶中國攝影師上軍艦事件影響，《軍中樂園》開場藉羅保台（阮經天飾）視角帶出金門海龍蛙兵的受訓窺奇片段之後，隨即安排他遭退訓而離開營區前往八三么任職。對我來說，這樣的情節安排是過於取巧的，一方面對於軍中生態無論觀察還是批判都流於虛晃一招，一方面則是積極透過另一種窺奇（八三么人生）來掩飾電影本身對於戒嚴時期軍事體系描繪上的失之膚淺、不足。結果，電影真正存在的只剩下樂園（烏托邦），原來軍中從非重點。
假如電影是透過八三么這樣一個與軍中若即若離的場域，來思考軍中文化與國家認同，是透過「去軍中」此一手段，來諷刺八三么存在（解決肩負反共復國大任的十萬大軍生理需求）的荒謬性，亦無不可。問題在於《軍中樂園》從來沒有真正發展出如此深度、如此繁複層次。電影序場海龍蛙兵受訓的草草帶過，軍中霸凌的聊備一格（以王柏傑飾演的鍾華興為代表），其實是一種不得不的移轉，目的是為了藏拙。
《軍中樂園》恰好介於《大稻埕》和《KANO》之間，豆導在亦步亦趨謹守框架和瘋狂奇想穿越時空兩個極端中尋找能夠容身的間隙，他以感性重訪做為整部電影的號召，卻又每每在關鍵時刻以逃脫作結，結果就是如那場在宣傳時大談特談的高粱田中浪漫談情說愛的戲，徹底失了焦。妮妮硬拉著羅保台突破宵禁，跑去高粱田中看曇花，但見豆導忙著經營偶像劇式的浪漫氛圍，似乎沒考慮藉著這場戲進行某種突破的嘗試。
對我來說，這場突兀的談情說愛戲空虛到了極點，「突破宵禁」這樣一個政治性動作，在片中非但沒有被凸顯出來，甚至還暴露了《軍中樂園》之於政治、歷史脈絡上的貧弱見解。既然豆導無能為力針對這兩人之間的愛情提出更具創見的說法，也只好不斷讓他們宛如21世紀文青那般唱唱英文歌（我承認選〈大江東去〉〔River of No Return〕在歌詞上確實有達到隱射效果，但總覺得還是太「輕」，況且這哏《艋舺》已讓以文和妓女小凝玩過）談談心，假如這不是心虛，那什麼才是心虛。
我知道我這句「心虛」寫得重了些，但姑且當成這是我對豆導在高度期待之下的嚴苛吧！《軍中樂園》有著極大的企圖心，拍得很認真很有誠意，卻沒能達到名符其實的歷史感與時代感，整部電影難脫一種浮浮的假假的做戲感，全片真正真實的，也就只有陳建斌飾演的魔鬼士官長老張那個角色。
或者應該說，豆導孤注一擲，儘管整部電影是透過羅保台的眼睛來看那個時代（最終也只有羅保台真正離開，真正回家，但他是回哪個家？保哪個台？這角色最後的心態有點交代不清），但最後成就那個時代、成就這部《軍中樂園》的，卻是老張。不，應該說是陳建斌。在許多重要的台灣電影中，總會出現一個巨大的父親形象，老張就是《軍中樂園》最重要的父親，他與羅保台之間亦父亦子的關係，可以和《艋舺》中馬如龍、豆導所分別飾演的本省、外省父親角色遙相對應，他的際遇反映了第一代外省人的鄉愁，他的下場意味著反共復國（片中講反「攻」復國，不曉得是否基於中國市場的微調）大業是如此虛無飄渺，而他所愛的阿嬌那句「你們這些外省仔，一輩子都回不去了」，造就了全片最沉痛最一針見血的時刻。
比較可惜的是，片中對於老張與陳意涵飾演的阿嬌之間的刻劃，本可超脫單純男女關係，成為時代縮影，將整部電影提升到史詩格局。但因劇本對於這個兩個角色如何走向最終宿命、如何不甘與無奈，缺乏更細緻的處理，以致最後那場宛如《牯嶺街少年殺人事件》的高潮戲予人含混帶過的倉促感，細節的鋪陳不足，情緒的轉折不足，感傷與憾恨也因此少了力道，老張一角所被賦予的悲劇性，端賴陳建斌近乎完美的表演苦撐，才勉強傳達出來。
陳意涵則證明選角不當對於一部電影如何成為致命傷，她駕馭不了阿嬌這樣一個謎樣複雜的角色，我們看見的，不是鄙俗、滿懷創傷、心眼特多的台妹阿嬌，而是連「外省仔」台語發音都極不標準，齜牙咧嘴把阿嬌演成了三立八點檔膚淺壞女人的陳大發（如此高難度的角色，其實非蕭淑慎莫屬啊）。
幸好除卻陳意涵，其他如王柏傑、小蝦、苗可麗、陳以文、黃健瑋或是洪都拉斯等綠葉的演出沒有太大問題，基本上就是在一個刻板印象中做到最好。倒是戲份最重的阮經天和萬茜，兩人給我的感覺像是《大稻埕》宥勝那般穿越時空去的，演1969年的青年男女，口條舉止卻還是21世紀的樣子。又或許，這是曾莉婷劇本的問題，片中如「承諾是自己給的，不是為了誰。」這類「類格言」文藝腔層出不窮，委實令人出戲，幸好音樂實在選得太好，無論是李欣芸的配樂，還是葉樹茵那首之於台灣音樂史有著重大意義的〈傷心無話〉（出自1989年黑名單工作室發行的《抓狂歌》專輯），或多或少彌補了電影本身時代感的不足。
《軍中樂園》終於羅保台的離開金門，他眼中的八三么就此定格，成為歷史，成為如今只待追憶的檔案照片。我不禁心想，倘若豆導學馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）的《紐約黑幫》（Gangs of New York），運用特效逐漸溶入金門今日光景（其實張作驥在《10+10》其中短片〈穿過黑暗的火花〉就採用類似方式），無論批判還是感懷會不會更強大？我總覺得《軍中樂園》這樣一部講時代錯誤的成長電影，謝幕方式應該可以更大器更恢宏一點。
作者介紹：鄭秉泓，有時也以英文名Ryan發表影評，在大學教書，也策劃影展，著有《台灣電影愛與死》，編有《我深愛的雷奈、費里尼及其他》。以上言論不代表本報立場。ET歡迎更多參與，投稿請寄editor@ettoday.net。
讀者迴響